2007 metais išleistoje rinktinėje „Menas ir socialinės permainos“ („Art and Social Change: A Critical Reader") pateikiama šiuolaikinės radikaliosios kultūros genealogija. Knygoje galima atrasti didelę tekstų ir manifestų kolekciją, kurią į keturias dalis paskirsto skirtingi šiuolaikinės socialinės ir politinės istorijos etapai: 1871-ųjų Paryžiaus komuna, 1917-ųjų sovietų revoliucija, 1968-ųjų socialiniai judėjimai ir 1989-ųjų revoliucijos buvusiame Rytų bloke.
Galima teigti, kad sudarinėjant antologiją buvo pasitelkta genealoginė prieiga. Užuot ieškojusi mitinės pradžios ir jos istorinio tęstinumo, genealogija, kaip sekdamas Friedrichu Nietzsche teigė Michelis Foucault, tiria „tam tikrą praeinančių įvykių sklaidą“. Šiame interviu Brianas Holmesas ir Marco Deseriis dalinasi įspūdžiais apie knygą ir apie kritinės kultūros kūrimo šiandieniame rekuperuotame „semiokapitalizme“ dilemas.
Marco Deseriis: Knyga prasideda labai simboliniu istoriniu faktu – 1871-ųjų Paryžiaus komuna. Tuo metu buržuazinis meno ir socialinės praktikos atskyrimas jau buvo tapęs fait accompli (įvykusiu faktu). Industrinė revoliucija buvo sudavusi mirtiną smūgį meistrystei – veiklai, kurioje dar glūdėjo rankų ir intelektinio darbo įgūdžiai, estetikos ir naudos pojūtis. Racionalizavus gamybą, meno kūrinius pradėta suvokti tik kaip priklausančius estetikos sričiai. Tokį status quo atspindėjo l'art pour l'art (meno dėl meno) teorija: menas pašalinamas iš praktinio gyvenimo, meno kūriniai kuo toliau, tuo labiau praranda savo socialinę funkciją. Tačiau komunos akivaizdoje tokia buržuazinė meno autonomija susilaukė tam tikro vertinimo. Tai, kad Gustave'as Coubertas menininkus kvietė per sukilimą į savo rankas perimti muziejus ir meno kolekcijas, o Williamas Morrisas sukūrė socialistinę meno koncepciją, pagal kurią menas „yra būtinas žmogaus gyvenimui, ir visuomenė jo negali atimti iš nė vieno piliečio“. Tai mums sako, kad XIX amžiaus pabaigoje menininkai pradėjo reikalauti socialinės meno funkcijos grąžinimo ir jie tai darė kartu su darbininkų judėjimu.
Brian Holmes: Antologijos išeities tašku pasirinktos situacionistų „Tezės apie komuną“, parašytos 1962-aisiais. Jiems komuna reiškė gigantišką festivalį, išsiskyrusį nevaldomu spontaniškumu ir nutiesusį kelius vadinamajai „unitarinei urbanistikai“ - nuvertusį paminklus viešpatavimui. Tačiau Courbet jie taip pat matė kaip iliuzijų apsvaigintą idealistą, nugriovusį Vendomo koloną ir nepastebėjusį artimos Paryžiaus krantinės, kuri jau buvo pakankamai pasiruošusi būti apiplėšta. Situacionistams komunoje svarbiausi buvo materialūs rezultatai ir gyva estetinė patirtis - tokį požiūrį iš jų perėmė dešimtojo dešimtmečio tiesioginio veiksmo judėjimai.
Tačiau įmanomas ir kitas išeities taškas – 1848-ųjų revoliucijos, svarbus visoje Europoje įvykusių revoliucijų ciklas. Prancūzijai 1848-ieji – tai pirmas kartas, kai miestuose atsidūrę darbininkai atpažino save kaip klasę, priverstą kentėti be darbo, pastogės ir maisto, ir pirmas kartas, kai jie įsiveržė į atstovaujamosios demokratijos areną. Šio konflikto – tikros galios teisėtumo krizės - paskatintos atskiros valdančiųjų klasių grupės įgijo naujo politinio solidarumo ir ėmėsi utopinių estetinių eksperimentų. Tai aktualu ir po 1968-ųjų atsiradusiems kairiųjų judėjimams.
Nugriauta Vendôme kolona. Paryžius, 1871 m.
M. D.: Taip, 1848-ųjų revoliucinės bangos socialinė sudėtis buvo labai įvairialypė ir sluoksniuota. Tarp revoliucionierių buvo ir smulkiosios miesto buržuazijos atstovų, propaguojančių liberalias reformas bei tautinę nepriklausomybę, ir nuskurdusių valstiečių bei fabrikų darbininkų. Šiuos socialinius prieštaravimus sulieti į galingą estetinę ir politinę viziją bandė mąstytojas Charles'is Fourier. Falansterijos, sukurtos turtingųjų ir vargšų bendrajam gėriui, turint tikslą atkurti socialinę harmoniją nekvestionuojant kapitalistinio kaupimo, vis dėlto inspiravo daugelį utopinių bendruomeninių eksperimentų. Fourier darbą suprato kaip malonią, žaismingą veiklą, kuri modeliuojama atsižvelgiant į žmogaus požiūrį ir troškimus. Todėl jo teorijos padarė gerą įspūdį siurrealistams, situacionistams ir visiems socialiniams judėjimams, kurie labai vertina kūrybinę vaizduotės galią.
Fourier viziją, kuri, deja, nepateko į šią antologiją, būtų galima laikyti ankstyva apraiška to, ką Lucas Boltanskis ir Eve Chiapello pavadino kapitalizmo „menine kritika“. Ši kritika, daugiausiai plėtojama intelektualų, bohemos atstovų ir buržuazijos atskalūnų, savo taikiniu pasirinko fordistinio darbo organizavimo ir pramoninio funkcijų pasidalijimo sąlygotą susvetimėjimą ir priespaudą. Ją istoriškai lydėjo dirbančiųjų klasės plėtojama nelygybės kritika, kuria bandoma priešintis neribotam turto kaupimui kapitalizmo sąlygomis.
Socialinei kritikai antologijoje atstovauja dvi atskiros srovės. Pirmoji susieja komuną, Berlyno dadaizmą, siurrealistus, situacionistų internacionalą ir San Francisko digerius. Visos šios grupės tikėjo, kad menas gali būti iki galo sukurtas tik tada, kai jis nustos gyvuoti kaip autonomiška sritis – tokia užduotis, kaip mano minėtos grupės, neišvengiamai susietos su kapitalizmo panaikinimu. Antrajai srovei atstovauja Bauhausas ir De Stijl, bandantys įveikti dichotomiją tarp rankų ir intelektinio darbo, funkcionalumo ir malonumo; siekdami šio tikslo, industrinėje gamyboje jie diegia naujus dizaino principus. Tam tikru atžvilgiu šiai antrajai modernizmo srovei galima priskirti ir rusiškąjį konstruktyvizmą, kuriame taip pat mėginama sieti meną ir industrinę gamybą; tačiau ideologiškai pastarasis judėjimas artimesnis dadaistams ir situacionistams – jame griežtai atmetamas bet koks stilius ar estetika, nepaklūstanti laikiniems darbininkų klasės poreikiams.
B. H.: Gerai pasakyta, bet socialinę kritiką priskiriant vien tik tokiems judėjimams, kurie siekė arba meną paversti kasdienybe, arba „suplakti“ jį su industrine gamyba, nuvertinama tai, kas neatsiduria šioje genealogijoje. 1936-aisiais antifašistinis Liaudies Frontas pasauliui pateikė įvairių socialistinio realizmo pavyzdžių, kurie dažnai vėliau pasikartodavo trečiojo pasaulio išsilaisvinimo judėjimų mene. Antologijoje jie beveik nepastebimi, todėl sunku užčiuopti artumą tarp JAV Emory Douglas kurtos Juodųjų panterų vizualikos, Ramonos Parros brigadų sienų tapybos Čilėje ir „Atelier Populaire“ plakatų Prancūzijoje. Trūkstamoji grandis – tai revoliucinė Kuba ir Trijų kontinentų judėjimas, sukūręs seriją plakatų, kviečiančių į pasaulinę revoliuciją. Tiesioginio veiksmo ir saviorganizacijos genealogija leidėjams, taip pat ir man, atrodo patrauklesnė. Tačiau fantasmagoriškas eksperimentavimas ir populiaraus žargono vartojimas gatvės mene yra labai artimas darbininkų judėjimui ir jo plėtotai socialinei kritikai.
M. D.: Taip, jūsų minima sienų tapyba ir politiniai plakatai (prie kurių aš pridėčiau anarchistinius Ispanijos pilietinio karo plakatus) šioje antologijoje nustumiami į paraštes. Čia pirmauja ekspresyvios pasipriešinimo formos, tokios kaip performansai, manifestai ir kvietimai į akcijas. Žinoma, aktyvistų sienų tapyba ir plakatai taip pat gali inicijuoti įvairius veiksmus, bet vizualinė pasipriešinimo reprezentacija nuolat rizikuoja arba tapti politinio avangardo instrumentu, arba nurimus gyvybingai socialinei kovai virsti tiesiog liaudies menu.
„Spektaklio visuomenė“
Šiuo atveju vis dar svarbi Guy Debordo spektaklio analizė. Antologijoje atsidūrė dar vienas situacionistų tekstas, kuriame paaiškinama, kad 28 šio internacionalo nariai iš jo buvo pašalinti dėl to, kad nenorėjo atsisakyti savo menininkų karjeros – ši pozicija laikyta nesuderinama su situacionizmu. Tai nusako aktyvizmo mene prieštaravimus. Socialiniai judėjimai visada pasižymėjo veiklia vaizduote, bet kultūrinė industrija grasina tą vaizduotę paversti preke. Boltanskis ir Chiapello tikina, kad į dabartinį etapą kapitalizmas galėjo įžengti tik ekonominėmis lengvatomis neutralizuodamas socialinę ir pasilikdamas sau meninę kritiką.
B. H.: 1968-ųjų judėjimų anarchistinius-libertarinius klodus išrausė ir tai, kas tiko, pasisavino kylanti neoliberalizmo hegemonija. Kultūrinė integracija yra tie klijai, kurie palaiko pakrikusią sistemą. Boltanskis ir Chiapello statistiškai aprašė, kaip 1968-ųjų sąvokos buvo panaudotos vadybininkams skirtoje literatūroje. Bet meninė kritika jiems neatrodo vertinga. Jie aprauda darbininkų judėjimo žlugimą ir idealizuoja gerovės valstybės periodą, nekvestionuodami tokios valstybės sąsajų su nuolatine karo būkle (welfare-warfare state), bet neįstengia charakterizuoti dabar vykstančių kovų.
Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje tapo aišku, kad iškyla ištisi nauji susvetimėjimo klodai ir tai susiję ne tik su vis didesniu stebėjimu ir kontroliavimu, bet taip pat su profesine ir laisvai samdoma praktika. Buvo reikalaujama, kad žmonės taptų produktyvesni, turėtų didesnį apetitą, vis intensyviau įsitrauktų į skaitmeninę gamintojų ir vartotojų (prosumer) sistemą. Visa tai buvo neįsivaizduojama be naujo reiškinio, kurį aš vadinu semiotine ekonomika, plėtros. Semiotinė ekonomika - tai, viena vertus, karštligiškas reginių ir ženklų vartojimas, kita vertus, nuolatiniai kreditai finansinėse rinkose. Kadangi nesunku buvo numatyti šios „naujosios ekonomikos“ baigtį, aš maniau, kad menininkai turi kritikuoti šiuolaikines susvetimėjimo formas ir rasti būtų prieš jas maištauti, solidarizuodamiesi ir bendradarbiaudami su dar labiau prislėgtais ir išnaudojamais žmonėmis.
Marco Deseriis: Kontrkultūroje buvo ne tik pasirinkta tai, kas leistų kapitalizmui perorganizuoti darbo srautus, organizuoti komandinį darbą ir įgyti lankstumo. Į primityviojo kaupimo procesus, kurie buvo plėtojami informacinių technologijų sektoriuje, buvo stengiamasi įkinkyti jos atvirumo, dalijimosi ir decentralizacijos etiką. Fredas Turneris įrodė, kad San Francisko gėlių vaikų kultūrai susijungus su Silicio slėnio technologijų kultūra gimė tai, ką Richardas Barbrookas ir Andy Cameronas pavadino Kalifornijos ideologija - prieš valstybę nukreipta libertarinė aukštųjų technologijų doktrina, suteikusi pagreitį 10-ojo dešimtmečio internetinių technologijų bumui.
Šiuo atžvilgiu „Menas ir socialinės permainos“ pasako tik pusę tiesos. Nėra jokių abejonių, kad digerių „pokonkurencinis“ žaismingumas, laisvųjų miestų kūrimas Amerikoje ir linksmas veiksmų planas, kuriuo siekta įtikinti korporacijų darbuotojus palikti darbo vietas, atsispindėjęs šūkyje „Meskit darbus, būkite kartu su žmonėmis, ginkitės nuo nuosavybės“, yra galinga socialinė ir meninė kritika. Bet kai ši kritika buvo „apvalyta“ nuo radikalių aspektų, lankstusis kapitalizmas, pasitelkęs naujas komunikacines technologijas, suteikė darbuotojams galimybę atsisakyti kontorų (bet ne darbo); „buvimas kartu su žmonėmis“ čia reiškė kūrybingumo ir žmogiškų santykių plėtotę dirbant komandinį darbą; nuosavybės ir turto paskirstymo klausimus turėjo išspręsti dovanų ekonomika ir laisvė informacinėje visuomenėje. Rezultatas – šiandien kiekvienam suteikiama galimybė nemokamai naudotis internetu, net benamiui!
Dar viena šios istorijos pusė, kaip pasakytų Slavojus Žižekas, jos „šlykštus dugnas – kūrybinė klasė sparčiai „buržujiškais“ paverčia naujus miestų rajonus“, kur interneto prieiga yra nemokama, bet pragyvenimo kainos – išpūstos. Per paskutinius du dešimtmečius tų, kuriuos Richardas Florida vadino „aukštosios klasės bohema“, kultūrinę kūrybą beprotiškomis kainomis perėmė ir perpardavinėjo nekilnojamojo turto industrija: gaudami mažas pajamas, menininkai vis dėlto nebėra potencialūs dirbančiųjų klasės sąjungininkai – jie tapo „gentrifikacijos“ įkaitais. Manau, derėtų paklausti savęs, kaip pasipriešinti šiai tendencijai. Nuo ko pradėtum?
Brian Holmes: Pradėčiau naudoti naująsias medijas žmonėms į gatves kviesti, konfrontacijoms įžiebti. Kai kapitalizmo formos tapo lanksčios, spektaklis įgijo kitą prasmę. Tai nebe tas homogeniškas masinis reginys, kurį 6-7-ajame dešimtmetyje kūrė valstybė ir korporacinė žiniasklaida. Šiandien mes nuolatos kuriame spektaklį galybe miniatiūrinių priemonių. Jį būtina kritikuoti dinamiškai, interaktyviai.
San Francisko digeriai, 1966 m.
Šioje antologijoje esama gerųįžvalgų, liečiančių tai, kas dabar vadinama „taktine žiniasklaida“, pavyzdžiui, Cildo Meireleso „Įsiterpimas į ideologinę grandinę“ ir Paulo Ryano „Partizaninis karas kibernetikoje“. Kompiuterinės medijų terpės ir konceptualiojo meno strategijų susijungimas atsispindi alternatyviuose videojudėjimuose, kuriuos 8-ajame dešimtmetyje propagavo žurnalas „Radical Software“. Meireleso Brazilijos kontekste pademonstravo, jog maištingą ekspresiją svarbu įtraukti į tas grandis, kuriomis remdamasis šiuolaikinis kapitalizmas veikia gyvenimą. Medijų perėmimas prilygsta gamybos priemonių perėmimui, juk dar Félixas Guattari pareiškė, kad svarbiausia kurti subjektyvumą.
Vėlesnę šių tendencijų plėtrą užčiuopti įmanoma „Raqs“ medijų kolektyvo internetinės kultūros sąvokų žodyne ir interviu su Ricardo Dominguezu, vienu iš Elektroninių trukdžių teatro kūrėjų. Jo tekste atsispindi hibridiškas, sienas peržengiantis Coco Fusco ir Guillermo Gomez-Pe’a menas bei Augusto Boalio „nematomas teatras“ 8-ojo dešimtmečio Brazilijoje, į kasdienines performansų erdves perkėlęs brechtišką susvetimėjimo efektą. Tokie asmenys kaip Boalis davė pradžią zapatistų kultūrinei politikai, su jais artimai bendradarbiavo ir Dominguezas. Taigi net labai aukštųjų technologijų veikiamoje kultūroje transformuojama estetika ir revoliucinė istorija, prasidėjusi nuo trečiojo pasaulio judėjimų, kurie pakeitė internacionalo kovas prieš fašizmą. Jei į antologiją būtų patekę keletas nuorodų į 8-ojo dešimtmečio Italiją ir pasipriešinimo globalizacijai judėjimus, tokias pačias plėtros tendencijas būtume pastebėję ir Europoje. Kitaip nei Boltanskis ir Chiapello, nematau, kad kultūrinės problemos galėtų būti neįpainiotos į gyvenimo ir darbo politiką. Tačiau išties žlugo menininkų gebėjimas sukelti įniršį tiek dėl susvetimėjimo, tiek dėl išnaudojimo. Neoliberaliosios kultūros ideologija yra nepaprastai galinga.
M. D.: Mano nuomone, esama dviejų pagrindinių priežasčių, kodėl išblėso susvetimėjimo kritika. Pirma priežastis - kai padaugėjo galimybių patiems aktyvistams įsitraukti į „ideologines grandis“, žlugo buvimo stebėtoju jausmas (tai puikiai nusako „Indymedia“ lozungas: „Nepyk ant medijų, tapk medija“). Iškilus tinklinei visuomenei, darosi vis problematiškiau pritarti Debordui, kad spektaklis yra tik kapitalistinio atsiskyrimo kalba, t.y. vieno santykis su daugeliu, griežtai atskiriančiu tai, kas įmanoma, nuo to, kas leista.
Antroji priežastis, kodėl 7-ojo dešimtmečio meninė susvetimėjimo kritika nebėra efektyvi - tai naujieji mechanizmai, tapę, Donnos Haraway žodžiais, mūsų „intymiais komponentais“. Kadangi šie mechanizmai suteikia galimybę atlikti daug kartotinių ir kūrybinių užduočių, rankų darbo ir intelektinės veiklos, maištas prieš juos prilygtų maištui prieš save pačius. Bet jei tinklinės visuomenės amžiuje kiekvienas socialinis ir kalbinis veiksmas tampa darbu, kaip įmanoma kurti subjektus, kuriais nesimaitintų kapitalas? „Tiqqun“ grupės sukurtą tekstą „Kaip?“ galima būtų kritikuoti, nes jis dviprasmiškai džiūgauja dėl politinio anonimiškumo ir sukilimo mistifikavimo, bet iškelia žmonijos streiko idėją. Mano supratimu, šis streikas nukreiptas prieš dirbtinių subjektų kūrimą ir kritiką, kuri nesiremia vietinėmis bendruomenėmis, palaikančiomis stiprius afektyvius ryšius. Tai galima suvokti kaip taktinių medijų scenos išsakomą kritiką arba, dar plačiau, kaip tendencijas generuoti nuo bet kokio poreikio pakeisti visuomenę nutolusių kritinių diskursų kritiką.
B. H.: „Kaip?“ yra poetinis kvietimas sukilti, ataidėjęs daugelyje neseniai vykusių maištų. „Tiqqun“ išplėtojo radikalią kibernetinės visuomenės kritiką - tokią visuomenę ši grupė mato kaip visuotinį ego mobilizavimą beprasmiam darbui ir vartojimui. Žinoma, dėl to galima kritikuoti ir taktines medijas, smarkiai neutralizuotas korporacinės ir vyriausybinės paramos. „Tiqqun“ propaguoja antiestetiką, galimybę perkirpti virkštelę, siejančią mus su savo rinkos paliestais savaisiais aš. Jis susijęs su kylančiu geismu pabėgti iš miestų, bet tas geismas kitoks nei 7-ojo dešimtmečio utopijose. Daugiau ar mažiau agresyvi sprukimo iš neoliberaliųjų tinklų estetika dabar įgauna išraišką daugelyje šalių, nes tai - vienintelis būdas atverti naują paradigmą. Tačiau šis kelias labai pavojingas, galintis tapti dingstimi tolesnei karinės ir policinės valstybės raidai ir autoritarinio neoliberalizmo įtvirtinimui.
Šio dešimtmečio pradžioje aš tikėjausi, kad tinkliniai socialiniai judėjimai gali teatralizuoti realius neoliberalios visuomenės socialinius santykius, atsisakydami jos funkcinių normų ir atverdami erdvę bei laiką kolektyviniam neoliberalizmo kvestionavimui. Tai buvo padaryta išlaisvinus aibę radikalių idėjų, kurias miesto situacijose įgyvendino kovotojų grupė. Šie protestai buvo veiksmingi iki tam tikro laipsnio – neoliberalizmas intensyviai tyrinėtas tiek iš socialinės, tiek iš ekologinės kritinės perspektyvos. Dabar tikiuosi, kad socialiniai judėjimai gali padaryti įtaką naujai ekonominei paradigmai, kuri galiausiai iškils po krizės – tai jie padarys kurdami kritinius ir poetinius diskursus, atrasdami perspektyvias teritorijas ir konstruodami bendradarbiavimo mechanizmus.
M. D.: Manau, kad mums reikia pradėti nuo naujo susvetimėjimo formų įvertinimo. Kaip savo naujojoje knygoje „Gyvūnų sielos“ teigia Matteo Pasquinelli, tinklinės visuomenės libidinė ekonomika generuoja simbolinį perteklių, kurio atžvilgiu bando parazituoti nekilnojamojo turto rinka. Tai, kad informacija yra abstrakti vertybė, dėl kurios nekonkuruojama, nereiškia, kad jos teikiami lobiai negali būti perimti ir įšaldyti privačioje erdvėje. Iš to išplaukia suvokimas, kad intelektualinės nuosavybės kritikos negalima atskirti nuo turtinės nuosavybės ir rentos, t.y. seniausių kapitalistinės nuosavybės formų, kritikos.
Šiuolaikiniame biopolitiniame „fabrike“ menininkai yra miesto pionieriai, kurie anksčiau negu kiti įžvelgia karštuosius taškus. Todėl būtent jiems tenka užduotis paklausti savęs, kaip bendruomeninėje vaizduotėje ir kūryboje išlaikyti savo kūrybos vertę. Antologijoje yra straipsnis apie grupę „Park Fiction“, kuriame aprašoma sėkminga Hamburgo gyventojų kova už jiems priklausantį parką, siekiant apginti nuo miesto pastangų jį paversti aukštesniosios klasės gyvenviete.
Laibach „The Occupied Europe Tour“, 1983 m.
Susvetimėjimo kritika gali įgauti įvairių simbolinių formų. Man asmeniškai patinka tokie kolektyviniai eksperimentai kaip „Laibach“, „Luther Blissett“, „etoy“, „Ubermorgen“, „Rtmark“, „Yo Mango!“ ir daugelis kitų, bandančių išeiti iš hegemoninio lauko ir pakeičiančių pačias savo veiklos koordinates. Puikus šios strategijos pavyzdys - „Laibach“ dainos ir pasirodymai. Supriešindami industrinius garsus, popdainas, totalitarinius simbolius ir avangardinį meną, „Laibach“ parodo agresyvią tautinės valstybės ir kiekvieno spektaklio prigimtį. Kaip jie sako savo manifeste, „Visas menas yra priklausomas nuo politinių manipuliacijų [...] išskyrus tokį meną, kuris kalba tų pačių manipuliacijų kalba.“
Tačiau svarbu pripažinti, kad „Laibach“ pasirodymuose nusitaikoma ne tik į popkultūrą ir totalitarinę ideologiją, bet taip pat į patį meną. Aš manau, kad naujoji meninė susvetimėjimo kritika negali ignoruoti esminio fakto - menas yra tam tikra galia. Dabar ypač aišku, kad menas nebenaudojamas siekiant estetizuoti politiką kaip totalitarizmo laikais, - jis naudojimas siekiant perkurti miesto erdvę, ją pritaikyti kintantiems semiokapitalizmo poreikiams. Šiuo atveju būtų labai svarbu atnaujinti Lefebvre'o galios kaupimo ir pasiskirstymo miesto erdvėje analizę, stimuliuoti susigrąžinimo praktikas, kuriose menininkai galėtų atlikti svarbų vaidmenį. Galų gale Lefebvre'o 1967-aisiais parašytas tekstas „Teisė į miestą“ tapo viso judėjimo lozungu.
Pagal „Mute“ parengė ir išvertė Kasparas Pocius
